La "evolución sacra" de Mariano Benlliure desde la Zamora del XIX hasta la Málaga de posguerra

Los que me conocéis personalmente, sabéis que aún siendo murciano he sentido más atracción por toda corriente rupturista con la estética tradicional salzillesca e incluso me consideraría partidario de una segunda renovación artística sin perder por supuesto, la herencia del escultor Francisco Salzillo de la mano de los continuadores de su estilo. José Planes, Juan González Moreno o Capuz son tres escultores que captaron mi atención en varias escapadas a Hellín, Cieza, Cartagena, Lorca, Jumilla, Madrid o Elche; pero a día de hoy mi predilecto es el consagrado Mariano Benlliure (1862-1947), valenciano de origen afincado en la capital nacional. Sumido en una exitosa carrera artística marcada por la obra profana o "no religiosa", cuatro urbes (Zamora, Málaga, Cartagena, Crevillente) fueron las que convirtieron al maestro Benlliure en uno de los referentes de la imaginería de la última centuria; tras varias décadas recibiendo encargos tales como monumentos, mausoleos de personajes ilustres o retratos para particulares.

En este grupo figuran trabajos tales como Accidenti! (abajo izq.), pieza premiada con la medalla de plata en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884 que representa a un monaguillo que se lleva los dedos a la boca después de quemarse con un incensario que yace a sus pies; el Monumento a Isabel la Católica, inaugurado en la ciudad de Granada en el año 1892 con motivo del CD aniversario del Descubrimiento de América (12 de octubre de 1492), en el que se representa el momento de la entrega de las Capitulaciones de Santa Fe al navegante Cristóbal Colón por parte de la reina Isabel de Castilla, acordándose los términos de la expedición a las Indias que desencadenaría el hallazgo de un nuevo continente; el grupo al que tituló Idilio (abajo derecha), firmado en 1894 e inspirado en la obra Apolo y Dafne del escultor Gian Lorenzo Bernini expuesta en la Galería Borghese de Roma, el cual escenifica el mito erótico de Dafnis y Cloe debido a la autoría del novelista Longo; o el mausoleo de Joselito "El Gallo" concluido en 1924, un auténtico cortejo fúnebre en bronce en el que resaltan el cadáver del matador portado a hombros y la gitana que abre la comitiva portando una pequeña talla de la Esperanza Macarena, Titular de la hermandad homónima vinculada estrechamente al difunto torero venerada en aquel entonces en la iglesia de San Gil de Sevilla.

En la temática sacra, especialmente en sus obras cristíferas, Benlliure plasmó con acierto la divinidad a la vez que la humanidad de Cristo; teniendo en cuenta que a pesar de tratarse del Hijo de Dios, no dejaba de ser hombre. No hay duda que el escultor valenciano hizo gala de su posterior título de máximo exponente del realismo decimonónico, manteniendo la postura de que la fisionomía de estas obras debía asemejarse lo máximo posible a la verdadera del Rey de los Judíos, dotándolas de rasgos estereotipados semitas como la nariz aguileña o la faz alargada; logrando su objetivo al contar con un modelo único para algunas efigies de la última etapa de su trayectoria: un joven de origen judío.

Su primera toma de contacto con la escultura pasionaria se produciría en plena adolescencia (1877-79) cuando aceptó realizar El Descendido (abajo izq.) para la ciudad de Zamora con solo quince años de edad, con el mecenazgo del ingeniero Federico Cantero Villamil. Solo con observar la fotografía llegamos a la conclusión de que su ejecución supuso un reto colosal para Benlliure, concibiendo un grupo conformado por ocho imágenes talladas en madera policromada: Jesús en brazos de María, ubicada junto a José de Arimatea al pie de la cruz vacía; en presencia de María Magdalena, María Salomé, María de Cleofás, San Juan y Nicodemo. Realmente asombra la maestría al manejar la gubia de un adolescente ejecutando una obra escultórica con destino a una influyente Semana Santa como es la zamorana, para la que posaron miembros de la familia Benlliure con el fin de conseguir esa fuerza expresiva que transmiten las piezas que integran este conjunto. Dadas las dimensiones de las imágenes y el complejo factor de la talla de algunas en un mismo bloque, hubo que derribar un muro de la morada de Benlliure para efectuar el traslado a Zamora; algo que no agradó a su casero, por lo que la familia del escultor se vio obligada a buscar otro hogar.

Está claro que El Descendido de Zamora le abrió las puertas del mundo de la imaginería procesional, pero la extraordinaria calidad artística del grupo no fue un logro que encasilló a Mariano Benlliure en la temática religiosa como si hicieron otros escultores ante la incesante demanda. De hecho no sería hasta el año 1931, poco más de medio siglo después, cuando entrega Redención (arriba derecha) para la zamorana Cofradía de Jesús Nazareno "Vulgo Congregación". El valenciano creó una composición estéticamente opuesta al resto de patrimonio semanasantero de Zamora, y por ende a El Descendido. En este grupo, Benlliure abrazó el naturalismo mostrando el que fue uno de los sellos identitarios de su producción: los rasgos semitas. En Redención, Cristo no es idealizado; sino representado como un varón judío supuestamente a imagen y semejanza del verdadero. Siguiendo con las comparaciones, la gama cromática es totalmente distinta a la de El Descendido, predominando los colores térreos que le confieren cierta calidez y naturalidad a la obra. Como percibimos, Redención escenifica la quinta Estación del Vía Crucis en la que Simón de Cirene ayuda a Cristo a cargar la cruz, completando este sublime conjunto de perspectiva lateral la desolada María Magdalena. Aprovechando la vista lateral de la obra, el escultor colocó en la cruceta del madero un nimbo-espejo dorado que permite la visión del perfil derecho de la talla cristífera a la vez que hace alusión a la divinidad de Jesús. Estrenada en la madrugada del Viernes Santo, 3 de abril del año 1931, fue salvada milagrosamente de la oleada anticlerical desencadenada tras la proclamación de la República al mes siguiente y agudizada en el verano de 1936 con el estallido de la Guerra Civil. A día de hoy, Redención es uno de los iconos de la imaginería procesional española.

La buena crítica de Redención daría paso a la última etapa de la trayectoría artística de Benlliure en plena Segunda República, uno de los periodos oscuros de la historia contemporánea de nuestro país. El 12 de mayo de 1931, justo un mes después del triunfo de la izquierda en las grandes ciudades en las elecciones generales que instauró la República, ardían iglesias y conventos a lo largo y ancho de la geografía nacional. La ciudad de Málaga fue una de las más afectadas por esta oleada anticlerical, desapareciendo obras de incalculable valor artístico y devocional. En el caso de la parroquia de Santo Domingo, fueron destruidas imágenes como el Santísimo Cristo de la Buena Muerte y Ánimas de la Congregación de Mena, obra del escultor Pedro de Mena (s. XVII); o el Nazareno del Paso de autor anónimo (s. XVII). Sin Titular, la Archicofradía del Paso y Esperanza acudió al consagrado Benlliure encargándole la efigie del Dulce Nombre de Jesús Nazareno del Paso (abajo izq.) que hoy en día procesiona cada Jueves Santo; sobresaliente obra que al igual que sucedió con Redención en la ciudad de Zamora, rompió con la estética de la imaginería sacra malagueña. El escultor valenciano desde un principio se negó a gubiar una réplica, frente a la intención de la institución de adquirir una copia del Nazareno incendiado en 1931. Finalmente, la archicofradía cedió y Benlliure triunfó con su original propuesta concluyendo en el año 1935 una pieza cristífera en la que el autor acentuó la fisionomía semita, un Cristo de tez cetrina que le otorga mayor realismo al asemejarse al tono de piel de los judíos. El autor potenció la sensación de abatimiento del Nazareno del Paso a través de la mirada cansina y la boca entreabierta, aunque al mismo tiempo la redujo con la ausencia de hematomas y llagas; centrándose más bien en plasmar la naturaleza divina de Cristo encarnada en la imagen, la cual fue resguardada en el taller de Benlliure durante los tres años de conflicto bélico en la Madrid sitiada por los sublevados y controlada por la Junta de Defensa frentepopulista. Un elemento de esta talla que varía a la hora de su puesta en escena es la cruz. La original de Benlliure es un madero plano, fiel a la idea defendida por el escultor acerca de la sencillez de las obras de Arte; el cual fue sustituido por una suntuosa cruz de orfebrería. Esta imagen protagoniza el acto de la Bendición cada madrugada de Jueves Santo en la plaza de la Constitución, impartiéndola al pueblo de Málaga con su brazo derecho articulado a los sones del Himno Nacional. Desde su llegada a la ciudad en 1940 hasta el año 1988, recibió culto en la iglesia de Santo Domingo; venerándose en la actualidad en la Basílica Menor de la Esperanza.

Recordemos que con anterioridad a la Guerra Civil, Mariano Benlliure realizó para Málaga la estatua del Marqués de Larios (1899) y el Nazareno del Paso (1935), recibiendo infinidad de elogios. En el año 1939, la Archicofradía de la Expiración deposita su confianza en el valenciano para ejecutar una nueva talla del Santísimo Cristo de la Expiración (arriba derecha) que sustituyera a la gubiada por el artista mallorquín Ferrer Tous. Estamos ante una obra escultórica de tamaño mayor al natural para la que Benlliure tomó de modelo a un joven de origen judío con el fin de continuar la línea estética iniciada con Redención en el año 1931, representando a Cristo en el momento justo que pronuncia la Última Palabra: "Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu". El crucificado queda integrado en un conjunto alegórico, único; cuya iconografía hace alusión a la Redención, plasmada en la figura del pelicano que remata el arca plateada que guarda la arena teñida de sangre de los defensores caídos en el asedio al Santuario de Santa María de la Cabeza de Andújar (1936-37), el cual a la hora de alimentar a sus crías se hacía un corte a la altura del pecho; del que brotaba la sangre que ingieren éstas, haciendo alusión al sacrificio del Mesías y la sangre redentora emanada de su costado. La alegoría es completada por las efigies encapuchadas que simbolizan los pecados sobre los que Cristo triunfó: el Demonio, la Carne y el Mundo. Originalmente, el Santísimo Cristo de la Expiración iba clavado a una cruz plana, similar a la primitiva del Nazareno del Paso que talló el mismo Benlliure hacia 1935; datando la actual del mismo tiempo que el trono de Casa Granda (1943). En su extenso catálogo, la que sería su última obra para tierras malagueñas merece especial reconocimiento al tratarse de uno de los dos crucificados vivos que firmó el anciano Benlliure, junto al Crucificado que realizó en 1943 para el Santuario de la Cabeza de Andújar (Jaén).

A raíz de la hechura del Santísimo Cristo de la Expiración fueron sucediéndose los encargos para distintos puntos de la geografía española, compaginando la imaginería con el tema taurino que tanto le apasionó. La Marina de Guerra y el Marqués de Fuente de Sol fueron los principales artífices de la reposición patrimonial de Cartagena que depositaron su confianza en Mariano Benlliure, encargando la Armada la imagen del Santísimo Cristo de la Fe para la iglesia del Carmen en 1940; mientras que el Hermano Mayor de la Cofradía California se hizo cargo de los trámites de adquisición de nuevas piezas escultóricas (algunas en sustitución de las destruidas en 1936, debidas a la autoría de Salzillo); realizando Benlliure el Cristo del Prendimiento (1942) y las cabezas de los soldados romanos que lo flanquean (1944), la Santísima Virgen del Primer Dolor (1946), San Juan Evangelista (1946), el Ósculo (1946) a excepción del criado Malco, el Cristo de la Flagelación (1947) y el de la Entrada de Jesús en Jerusalén (1947), el cual iba a formar parte del conjunto de la Santa Cena proyectado por Benlliure aunque debido a su repentina muerte fue ejecutado por su discípulo García Talens.

Paralelamente, la familia Magro se convertiría en mecenas del escultor valenciano en la localidad de Crevillente (Alicante). Para su Semana Santa, Benlliure gubió las imágenes de Nuestro Padre Jesús Nazareno (1944) que, al igual que el Nazareno del Paso de la ciudad de Málaga, imparte la bendición con su brazo derecho articulado además de compartir el elemento del nimbo-espejo dorado con el Nazareno de Redención que firmó para Zamora en 1931; la talla de María Magdalena (1945) ubicada a los pies del Santísimo Cristo de la Victoria en su trono procesional; el Santísimo Cristo de Difuntos y Ánimas (1945), réplica en madera del crucificado de mármol realizado por el mismo autor en 1915 para el panteón de los Duques de Denia del cementerio de San Isidro de Madrid; el Santísimo Cristo Yacente (1946), inspirado en el que gubió para Ontinyent (Onteniente) hacia 1943; la Virgen de los Dolores (1946), "gemela" de la Santísima Virgen del Primer Dolor de los Californios de Cartagena; Las Tres Marías y San Juan (1946), obra proyectada para suceder en el cortejo procesional de la madrugada de Viernes Santo a Redención en Zamora que finalmente, gracias a la gestión de José Manuel Magro Espinosa, fue realizada para Crevillente y a día de hoy es una de las piezas cumbres de la imaginería religiosa a nivel nacional; el San Juan de la Tercera Palabra (1947), atribuida a Benlliure por la familia Magro; y la Entrada Triunfal de Jesús en Jerusalén (1947), obra póstuma del artista del barrio del Grao concluida, según cuentan, la misma madrugada en la que falleció Benlliure en su residencia de Madrid (09/11/1947). Por otro lado, de su autoría es la imagen de la Patrona del municipio: la Virgen del Rosario (1946), inspirada en un modelo mariano creado en los años veinte.

Pero su obra escultórica para Zamora y Málaga no le abrirían únicamente las puertas de Cartagena y Crevillente. Sin contar la Alegoría de la Fe de la Catedral de Cuenca fechada entre 1901 y 1903, encargo anterior a Redención y demás obras; Benlliure gubió, por citar algunas piezas, el Santísimo Cristo de la Veracruz de Villanueva del Arzobispo (1942); el Cristo Yacente (1942) para la ciudad de Hellín, sobresaliente escultura que intentó adquirir Pío XII para la vaticana Basílica de San Pedro y de la que el mismo autor no quiso desprenderse una vez acabada; el Cristo de la Caída (1942) de Úbeda; la Virgen de la Soledad (1943) para Villanueva de la Serena, urbe de la provincia de Badajoz; la Soletat de Onteniente (1943); la Santa Faz (1944) para la Semana Santa Marinera de Valencia; o el Divino Cautivo (1944) para Madrid. En definitiva, debemos más de lo que creemos a un escultor que en la recta final de su vida, superando los ochenta años de edad y padeciendo problemas de visión, nos legó un buen número de joyas que nuestra generación y las futuras debemos conservar con esmero para no perderlas con el paso tiempo, ya que es de mérito concebir una de las muestras artísticas más sobresalientes de nuestra historia contemporánea teniendo en cuenta dichos factores. Larga vida a Mariano Benlliure en el más allá, en el mundo terrenal te recordamos y valoraremos siempre tu labor encomiable...

Miguel López Alcázar

Estudiante de Historia del Arte en la UMU

Fotografías

Biblioteca Digital de Castilla y León.

Cartel de la Semana Santa de Málaga (Año 1963).

La Ilustración Española (Madrid, 8 de junio de 1884).

Postal antigua del Santísimo Cristo de la Expiración de Málaga.

La mujer: Silencio y olvido en la Historia del Arte

"Feminista es cualquiera que reconoce la igualdad

y completa humanidad de hombres y mujeres"

La Libertad guiando a la Mujer (Antonio José Villa Vázquez, 2019)

Razón no le falta a la periodista americana Gloria Steinem. La mujer es una figura imprescindible en nuestras vidas, silenciada durante milenios y reivindicada en un pasado reciente cuando lo correcto hubiese sido reivindicarla día a día como se merece. En el Arte, a pesar de que la sociedad mantenga el erróneo estereotipo de ser un campo "liberal" por decirlo de alguna manera, la mujer ha estado siempre en un segundo plano frente al hombre; valorándola únicamente como fuente de inspiración.

Aún hay quien cree que en disciplinas artísticas tales como pintura y escultura destacaron hombres por ser los únicos que las practicaban, y que la mujer artista es un concepto moderno. Sostener esta idea es alentar involuntariamente al silencio; y una de las víctimas de ese pasotismo hacia la mujer artista lo sufriría con el paso de las décadas, por citar un ejemplo, la pintora Françoise Dupar. Hija del afamado escultor marsellés Antonio Dupar, fue una de las máximas exponentes del retrato en el siglo XVIII que nos legó obras como La Costurera (abajo izq.) expuesta en el Museo de Bellas Artes de Marsella. Pero Dupar no sería la única murciana relegada al cajón del olvido. A este grupo de ilustres mujeres artistas dieciochescas perteneció Inés Salzillo y Alcaraz, hija del escultor napolitano Nicolás Salzillo y hermana del inmortal Francisco Salzillo. Encargada de aplicar la policromía y la técnica del estofado a las tallas gubiadas por Francisco; su trabajo se vio eclipsado por la figura de su hermano, sumando que su labor en el taller familiar concluyó al contraer matrimonio hacia 1748, por lo que probablemente interviniera piezas de la primera etapa del escultor como la Dolorosa (abajo derecha) para el templo de Santa Catalina de Murcia datada en el año 1742.

En la segunda mitad del XIX, Murcia fue ciudad natal de la prometedora escultora y restauradora: Cecilia Sánchez Araciel. Formada en el taller de su padre, Francisco Sánchez Tapia; Cecilia continuó trabajando en el mismo tras la muerte de éste último, junto a sus hermanos Manuel y Francisco. A pesar de su importante labor, la fortuna le sonrió igual que a Inés Salzillo por desgracia; quedando totalmente eclipsada por el escultor Francisco Sánchez Araciel que, a día de hoy, es considerado el único artífice de buena parte de la obra concebida en el estudio sin valorar para nada el trabajo de su hermana Cecilia, hábil restauradora que en el año 1897 intervino junto a su padre algunos pasos de la Cofradía de Jesús de Murcia como el Prendimiento firmado por Francisco Salzillo en 1763.

Pero fuera de nuestras fronteras nacionales, me gustaría dedicar unas líneas a la insigne escultora Camille Claudel, víctima de ese renombrado eclipse que ha envuelto a las mujeres artistas durante siglos, esta vez de la mano del consagrado artista francés Auguste Rodin. Éste fue el culpable del fin de la trayectoría artística de Camille después de una década en la que ambos forjaron una relación profesional y sentimental, pero "jugar a dos bandas" nunca trae nada bueno y Claudel fue la víctima, ingresando en una clínica psiquiátrica truncando una carrera artística prometedora. Esta trágica historia quedaría reflejada en la obra catalogada como el preludio de su retiro a la que tituló La edad madura (abajo). Firmada en 1899, se trata de un grupo escultórico realizado en bronce conformado por tres figuras que plasman el rechazo de Auguste Rodin inmortalizado en la efigie arrastrada por una anciana (Rose Beuret, pareja del escultor) a la vez que una desolada joven arrodillada (Claudel) quiere impedir la marcha de su amado. Sin duda alguna, plasma la toxicidad de su relación amorosa hasta el punto de enloquecer por una ruptura. En la actualidad, Claudel va cobrando paulatinamente la importancia que desde un primer momento debió poseer.

Pensando en como concluir mi parte, después de consultar con detenimiento una amplia lista de mujeres artistas de diversas épocas, decidí escoger a la escultora murciana Elisa Séiquer. Nacida en el año 1945, con tan solo veintiséis años fue la primera en recibir el Premio Nacional de Escultura "Francisco Salzillo". En los años sesenta sería la única mujer que formó parte del desaparecido grupo Aunar integrado por pintores como Manuel Avellaneda, Aurelio Pérez o Párraga; y escultores como Hernández Cano o Francisco Toledo (discípulos de González Moreno al igual que Séiquer). A pesar de que falleció a los 50 años de edad, en 1996; Séiquer es una de las excepciones de mujeres que aún no han caído en el olvido después de un cuarto de siglo aunque bien se podría seguir potenciando su figura, crucial para el desarrollo del Arte figurativo en la Región de Murcia.

Ahora es el turno de dar voz a la mujer, por lo que a continuación un grupo de estudiantes del grado de Historia del Arte por la Universidad de Murcia darán una visión personal de la cuestión que les formulé: ¿Creéis que a la mujer se le da hoy en día la importancia que merece en la Historia del Arte?

Yolanda Murcia: "Pues en mi opinión para nada, pienso que la mujer a lo largo de los años ha estado oculta, y que solo se le da la importancia suficiente en función del papel que tenga, como por ejemplo cuando abarca el papel de modelo para posados, o se la representa mediante desnudeces; es ahí donde se le da importancia, pero donde debería tenerla que es en su talento, poniéndote como ejemplo más generalizado y reconocido a Sofonisba Anguissola, la única mujer de la que se han expuesto obras en el Prado y esto es uno de los muchos ejemplos que hay de mujeres olvidadas en la Historia del Arte, mujeres a las que solo se les ha valorado como puros objetos con el fin de utilizarlas para representar la belleza. Además, las mujeres dentro de la Historia del Arte para mi tienen doble mérito ya que muchas de ellas, a parte de luchar por sacar y visibilizar su talento, han tenido que llegar hasta el punto de ocultarse bajo pseudónimos para poder conseguir visibilizar éste. Por lo tanto, mi respuesta es claramente que no. Aún nos queda mucho trabajo que visibilizar por delante".

Paula Martínez: "Considero que la mujer siempre ha participado en el proceso creativo, pese a no tener concedida la capacidad de exponerse como agente creativo. Lo hemos visto en mujeres que han tenido que esconderse tras un pseudónimo para que su trabajo fuese tenido en cuenta. Pero también en mujeres que colaboraban en la creación de obras que finalmente eran firmadas por el hombre únicamente (el caso de Salzillo y su hermana). Nunca vistas como sujeto, sino como el interés romántico o sexual que inspiraba a artistas a crear sus obras maestras. Nunca a la altura del genio artístico del hombre y siempre observadas desde el más absurdo paternalismo. Por suerte, estamos viviendo la cuarta ola del feminismo que ha puesto sobre la mesa nuestro papel en todos los ámbitos. Por primera vez empezamos a tener voz y a ser escuchadas sin necesidad de alzarla".

Claudia Pérez: "Es evidente que las mujeres han sido durante toda la Historia e Historia del Arte relegadas al olvido dado el gran protagonismo que ha llevado todo este tiempo el patriarcado, marcando así una sociedad machista desde años inmemoriales, llegando a nuestros días; sobre todo en el Arte, donde siempre ha sido la figura masculina la más destacable por "hacer las más grandes obras artísticas" situadas en los museos. Si nos fijamos bien, pocos son los museos con piezas artísticas de entre los siglos XIV y XX que hayan sido realizadas por mujeres. Por ejemplo, el Museo del Prado no cuenta con más del 25% de mujeres artistas en su colección y comenzó a darle importancia a éstas en 2016 con su primera exposición dedicada a una pintora flamenca. Por otro lado el 86% de la colección del Museo Reina Sofía son obras, del siglo XX realizadas exclusivamente por hombres. Dado esto está muy claro que el papel de la mujer artista ha sido casi nulo en cuanto a su reconocimiento pero no por ello menos importante. Gracias a varios grupos se han abierto investigaciones para saber un poco más sobre la vida de esas grandes artistas dejando de lado al hombre, dotándoles de gran protagonismo por haber sido capaces de poder hacer lo que les gusta a pesar de las críticas y los tiempos que corrían. Por ello es ahora cuando se reconocen a estas mujeres como tal por su valentía y su constancia, descubriendo que la mujer ha sido la gran pionera de mil invenciones, tanto en ciencia como en Arte, desarrollando muchos de los estilos artísticos de hoy en día como el Arte abstracto, u otras miles de disciplinas más, dejando ver que el hombre sin la mujer no es nadie, apropiándose éstos de sus ideas. Por fin tienen la importancia que se merecían en sus épocas, aunque sea un poco tarde para artistas del siglo XV o XVI dado que no van a tener constancia de ello, pero para nosotros nunca es tarde".

Ana Fernández: "La mujer nunca ha sido valorada como gran artista y tampoco ha servido como referencia para el resto de artistas, es decir, mujeres artistas si que ha habido pero que sirvan de referente pocas; más que nada porque no las han dejado. A eso hay que sumarle que en el siglo XXI hay todavía que cambiar muchos pensamientos...".

Ana Bernal: "La respuesta es simple. Creo que a la mujer artista de hoy en día todavía le queda muchísimo porque solo hay que ver los museos donde la mayoría de obras de Arte son de autores masculinos, tanto de la época premoderna como de hace veinte o treinta años. Ahora parece que está cambiando el tema de la lucha del feminismo. Parece que cambia un poco el tema y va cogiendo cada vez más importancia, pero pienso que todavía le queda mucho camino porque por ejemplo, llama la atención que la primera obra feminista "The Dinner Party" sea de hace relativamente poco tiempo. También creo que tenemos un papel fundamental los historiadores del Arte y los que nos estamos formando, y sobre todo que haya un buen comportamiento de los aliados feministas (hombres) y que haya un trabajo detrás de todas las historiadoras del Arte en proceso, las que ya sean y las futuras. Es un trabajo en el que tenemos mucho que ver nosotros y la sociedad entera para la aceptación de la mujer artista, sobre todo los historiadores e historiadoras para que la sociedad sea capaz de verlo".

Después de estos testimonios queda poco más que añadir. Aunque la mujer haya comenzado a cobrar importancia recientemente después de siglos sin valorar su labor, como bien ha indicado Yolanda, aún queda "mucho trabajo por visibilizar". Ya es hora de que triunfe la igualdad en nuestra sociedad y la mujer ocupe el lugar que merece, pero para lograrlo debemos luchar codo con codo persiguiendo este gran objetivo común con esfuerzo, dedicación y perseverancia.

Miguel López Alcázar

Estudiante de Historia del Arte en la UMU

El Monasterio de San Ginés de la Jara: Cuna del misticismo en la Sierra Minera

La Torre del Negro en la diputación de El Algar; las ermitas del Monte Miral; los característicos Molinos; las encañizadas de La Manga; el yacimiento arqueológico íbero de Los Nietos, o la Torre del Ramé en Los Alcázares. Seis elementos de un conjunto patrimonial que comparten un elemento histórico: el Mar Menor, la albufera de mayores dimensiones de nuestro continente. Injustamente olvidado durante décadas a pesar de ser un verdadero símbolo identitario del litoral murciano fue el antiquísimo monasterio de San Ginés de la Jara (abajo); levantado entre las poblaciones de El Algar y Los Belones, a orillas del camino que enlaza el campo de Cartagena con Cabo de Palos.

Para conocer el origen del monasterio debemos viajar en el tiempo a la época de las "terceras taifas", al siglo XIII. Corría la primavera del año 1243 cuando en la villa de Alcaraz se acordó el vasallaje de la taifa de Murcia a la Corona de Castilla entre el futuro rey Alfonso X el Sabio en calidad de emisario de su padre Fernando III y un grupo de representantes del emir Abenhudiel, familiar del difunto Ibn Hud; firmando un tratado que permitió la ocupación de la taifa por las tropas castellanas, respetando a los musulmanes una serie de derechos como la libertad de culto. Poco tiempo después de su entrada en Murcia, el infante Alfonso solicitó al Papa Inocencio IV el restablecimiento de la histórica Diócesis de Cartagena, produciéndose la misma a raíz de la bula expedida bajo el título Spiritus Exultante en el verano de 1250. Paralelamente a la restitución de la diócesis, el heredero al trono castellano decide fundar un monasterio a escasos kilómetros de la emblemática ciudad portuaria de Cartagena para establecer en él una comunidad agustina procedente del monasterio de Santa María de la comuna francesa de Cornellá de Conflent. El profesor Juan Torres Fontes publicó en Línea, en 1966, lo siguiente: "Es más que posible que, con el deseo conjuntamente de beneficiar a la Orden de San Agustín, buscara Alfonso X la creación de un centro espiritual que dirigiera y encauzara a los pobladores cristianos que habían acudido a asentarse en aquellas comarcas y al mismo tiempo reanudar el culto que en tiempos visigodos se había mantenido en aquel lugar a San Ginés".

De ser así el deseo del monarca, éste escogió como nuevo enclave agustino el paraje en el que antaño, según la tradición, residió San Ginés de la Jara: el Monte Miral, sito a dos kilómetros de la orilla del Mar Menor en la vertiente norte de la Sierra Minera. Respecto al primitivo edificio, existe la teoría de que se reutilizara una rábita andalusí para alojar a los frailes de la Orden de San Agustín; una teoría que analizándola con detenimiento no es nada descabellada, ya que en una descripción del complejo monástico se cita que el mismo "estaba compuesto por una pequeña ermita adosada o embutida en una sólida construcción a modo de torre fuerte". Si continuamos retrocediendo en el tiempo, en el solar donde se edifica la rábita hubo una villa romana de la que únicamente se conserva una lápida que reza "Caius Niumisius" en el Museo Arqueológico de Cartagena, la cual estuvo adosada a uno de los muros del monasterio. En el año 1397, dada su proximidad a la costa amenazada por los corsarios musulmanes, los agustinos abandonan San Ginés de la Jara y erigen un nuevo convento en la ciudad de Murcia próximo a la primitiva ermita de San Antón; trasladándose años después a lo que hoy en día es la iglesia de San Andrés y la capilla de la Arrixaca (ostentando hasta el siglo XVII la titularidad de la ermita de San Sebastián, demolida para levantar la iglesia de Jesús).

Este escrito no puedo continuarlo sin hacer un alto en el camino y explicar quién fue San Ginés de la Jara, ya que no podemos estudiar la historia de un monasterio levantado con el fin de rendirle culto a este ermitaño sin conocer la vida de este. Cuenta la leyenda que fue sobrino del emperador Carlomagno, por lo tanto era miembro de la dinastía carlovingia y su nacimiento se produciría en la segunda mitad del siglo VIII. Rodeado de lujos, optó por dejar de lado la comodidad y marcha hacia la península en un buque. Cuando la embarcación se aproximó a la costa de Cabo de Palos, corrió el riesgo de naufragar debido a la tormenta que se desató y los tripulantes creyeron firmemente que la alerta de naufragio se debió a la existencia de un pecador entre ellos. De inmediato el noble francés se autoproclamó pecador y haciendo la señal de la cruz se arrojó al mar Mediterráneo, navegando hasta una cala de Cabo de Palos. Una vez en tierra firme, caminó hasta un monte cercano (Miral) y en él quiso instalarse; llevando una vida ascética hasta su muerte, inmerso en un jaral con vistas a la albufera marmenorense. Un buen número de creyentes siguieron su ejemplo; retirándose al mismo cerro que habitó, construyendo una serie de ermitas en esta estribación de la Sierra Minera. De las nueve que se levantaron, la más popular fue la ermita de los Ángeles, supuestamente situada junto a la cueva en la que buscó cobijo San Ginés de la Jara. Otra leyenda que envuelve este paraje es la de esta ermita; la cual narra que fue construida por el mismo Ginés de la Jara con ayuda de los ángeles, habiendo constancia gracias a la inscripción de una lápida de mármol fechada hacia el siglo XIV que en ella recibieron cristiana sepultura algunos ermitaños del Miral.

Volviendo a centrarme en la antigua morada agustina, queda claro que los testimonios que afirman que San Ginés de la Jara fue el fundador del monasterio homónimo son erróneos. Lo correcto sería decir que fue el precursor de una comunidad de anacoretas que tomó de modelo su filosofía vital, erigida en el cerro donde se retiró en el siglo VIII. Los agustinos, décadas antes de su marcha a Murcia, acogerían al mártir Juan Lorenzo de Cetina; asesinado en 1397 por orden del sultán nazarí Muhammad VII en la Alhambra de Granada.

En 1493, el monasterio quedó bajo el poder de los Franciscanos gracias a la gestión de Juan Chacón (adelantado mayor del Reino de Murcia), mediante la cual logró que el Papa Inocencio VIII emitiera una bula el día 10 de febrero de 1491 en la que se concedía el Patronato de San Ginés de la Jara al adelantado murciano y herederos; de ahí que figure el escudo del Marqués de los Vélez (el primero en ostentar el título nobiliario fue Pedro Fajardo, hijo de Juan Chacón) en la portada principal junto al emblema de la Orden de San Francisco. Esta fachada es la única de estilo renacentista conservada en el complejo.

El monasterio de San Ginés de la Jara bajo control franciscano se convierte a principios del siglo XVI en punto de llegada de la solemne procesión que partía en la madrugada del Viernes Santo desde la Catedral Vieja (actualmente en ruinas a causa del bombardeo de la Legión Cóndor de 1936) hasta el monasterio con un Cristo bajo la advocación del Socorro y otra imagen mariana; cruzando el cortejo la desaparecida puerta de San Ginés, en la que se iniciaba el camino que conducía al cenobio (parte de ese trayecto en la actualidad es la carretera que atraviesa La Unión, El Algar, Los Alcázares y San Javier; entre otras poblaciones).

La importancia del monasterio alcanzó su punto álgido cuando el Papa Paulo III proclamó Santo al eremita Ginés de la Jara en 1541, justamente cuatro años antes del inicio del reforzador periodo de la Contrarreforma; marcado por elevar a los altares a diversas figuras que merecían la santidad por haber llevado una vida entregada a la religión. Esto fue uno de los puntos que emplearía el Papado como signo de fortaleza de la doctrina católica frente al Protestantismo predicado por el gran teólogo alemán Martin Lutero y defendido en Las noventa y cinco tesis (1517). Por otro lado, el siglo XVI fue una época de continuos ataques protagonizados por piratas berberiscos, sufriéndolos especialmente la costa marmenorense. A la vez que se levantaban torres-vigía como la del Negro (El Algar) o la del Estacio (La Manga); los monjes Franciscanos reforzaron los muros para transformar el monasterio en un albergue para peregrinos, ocultándolos de la amenaza islámica.

En el siglo XVII, el Padre Diego de Arce promovió una serie de reformas que dotaron al monasterio su fisionomía actual; levantando el templo actual de una única nave con capillas laterales adosadas y coro. En la segunda mitad de la centuria se llevan a cabo obras en el claustro. En el Archivo General de la Región de Murcia podemos consultar documentos acerca de las reformas del monasterio en el siglo XVII como el poder del síndico Juan Carlos Tacón al cargo homónimo de los Franciscanos de Lorca para cobrar a un vecino de dicha ciudad lo que debía de cal para la obra del monasterio; así como otro poder de Tacón a un carretero de Bullas para el traslado de más de una veintena de cargos de madera a San Ginés de la Jara. Citando a Juan Carlos Tacón debo añadir que fue alguacil de la Santa Inquisición, tribunal establecido en 1478 por los Reyes Católicos con el objetivo de perseguir aquellas doctrinas contrarias a la fe católica defendiendo la unidad religiosa. San Ginés de la Jara fue un enclave perfecto, retirado de la ciudad de Cartagena, para que el Santo Oficio aplicara su macabra política contra los acusados de herejía.

En 1777 fue aprobada la Real Orden de Carlos III que prohibía los retablos de madera, por lo que la alternativa fue realizar pinturas fingidas que emularan los materiales empleados para la construcción de un retablo. El reconocido pintor italiano Pablo Sístori sería el encargado de la decoración del Altar Mayor del monasterio (arriba), la cual presenta hoy en día un lamentable estado de conservación frente a otros extraordinarios trampantojos de Sístori como los de la iglesia de Santa Eulalia o el Conjunto Monumental de San Juan de Dios, ambos templos sitos en Murcia. Deteniéndonos en el engrandecimiento patrimonial del monasterio, los frailes encargaron al afamado escultor toledano Juan Pascual de Mena una imagen de San Ginés, venerada en la iglesia conventual incluso después de la marcha de la orden religiosa guardiana.

Después de varios siglos recibiendo peregrinos al custodiarse entre sus muros los restos mortales de San Ginés de la Jara, los Padres Franciscanos se vieron obligados a abandonar su monasterio a causa de la aprobación la Ley desamortizadora promovida por el ministro Álvarez Mendizábal en 1835. Seis años después, el inmueble fue subastado públicamente y adquirido por la familia Stárico. A la vez que la ruina se adueñaba del antiguo monasterio, en la ciudad de Cartagena se tomó la decisión de fundar una cofradía para rendir culto a San Ginés de la Jara, Patrón de la ciudad portuaria desde la epidemia acaecida en el año 1677 que acabó con la vida de un elevado número de niños; erigiéndose la nueva institución religiosa en la Catedral Vieja. En 1917, año de la fundación de la cofradía, los concejales presentarían una moción para rebautizar la actual plaza de San Ginés como "plaza de San Ginés de la Jara" para evitar confusiones con San Ginés de Arlés; y se realizó una nueva imagen del Santo firmada por los hermanos Sánchez Araciel en su taller de Murcia.

En el año 1930, un articulista murciano colaborador de un diario madrileño propuso que la obra de rehabilitación del histórico monasterio contara con el mecenazgo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; aunque no estuvo mal la alternativa dada por la redacción de La Verdad de Murcia, sugiriendo que si no se acordaba nada con dicha institución que actuara el mismo Estado y declarara Monumento Nacional el cenobio. No se llegó a ningún acuerdo.

Los convulsos años de la República pusieron en jaque la devoción del pueblo cartagenero a San Ginés de la Jara. En 1932, un concejal socialista presentó una moción para retirar el título de la plaza de San Ginés y sustituir el nombre por el del ministro y periodista Marcelino Domingo. Esta decisión suscitó gran descontento entre los devotos, incluso La Verdad reflejó su descontento publicando un artículo como signo de refuerzo de la fe por el Patrón de la ciudad portuaria frente al anticlericalismo promovido por la extrema izquierda. Volviendo al paraje de San Ginés de la Jara, el monasterio fue adquirido en 1933 por Manuel Burguete. Éste emprendió una reforma desde la más pura ignorancia; la cual afectó a estancias como la capilla de la Gloria o el claustro (abajo), el cual adoptó la estética de un patio andaluz decorado con azulejos. En esta intervención, lo que verdaderamente sorprendió a Burguete fue el hallazgo de infinidad de huesos en la cripta, iglesia y el huerto; entre ellos los restos de San Ginés de la Jara, profanados y enterrados en el oratorio tras el Altar Mayor. Actualmente no se conserva el cadáver del eremita en el monasterio.

Con el fin de la Guerra Civil, el monasterio cambió de propietario pasando a las manos de la familia González de Urbieta; la cual sufragó la restauración del complejo, en estado de ruina a pesar de la reforma emprendida por Manuel Burguete en 1934. El diario La Verdad de Murcia informó que los nuevos dueños supieron "conservar cuanto respetó la acción demoledora del templo". La llegada del General Franco a la Jefatura del Estado implantaría el Nacionalcatolicismo, pilar clave del régimen; reactivándose la devoción a San Ginés de la Jara recuperando la celebración de la romería hasta el monasterio el día 25 de agosto y la Eucaristía previa a la peregrinación, sin olvidar el encargo de una imagen del eremita al escultor valenciano José Alfonso Rigal con destino a la plaza de San Ginés.

En 1944, la prensa vuelve a presionar para que el monasterio sea declarado Monumento Nacional; al final de un artículo en el que se detallan los actos celebrados con motivo de la festividad de San Ginés de la Jara, entre los que figura una función religiosa en la iglesia del cenobio gracias a las facilidades ofrecidas por los González de Urbieta. En 1952, la romería fue suspendida por vicisitudes ajenas a la comisión organizadora de las fiestas de San Ginés de la Jara, limitando la celebración a una solemne función religiosa en la ciudad de Cartagena. En el año 1956 se celebraría una Misa en el monasterio, en la que participó la desaparecida Banda de Cornetas y Tambores de la Cruz Roja; precediendo a la romería vespertina.

En 1969, la Asociación de Amigos de los Molinos anunciaron en Línea que celebrarían la festividad del Patrón de Cartagena organizando una serie de actos tanto en el monasterio como ante la estatua del Icue realizada por Manuel Ardil Pagán ese mismo año. En 1972, la Asociación de Amigos de los Molinos estuvieron presentes en la ofrenda del cirio a San Ginés de la Jara; adornando el Presbiterio del monasterio homónimo con una maqueta de los molinos repartidos por el campo de Cartagena.

En 1973 volvió a celebrarse la ofrenda a San Ginés de la Jara en el monasterio, aunque lo curioso es que en el artículo publicado en Línea el 26 de agosto de ese año se cita que el acto del encendido del cirio vino a sustituir a la tradicional romería, la cual seguramente dejara de celebrarse en la década de los sesenta. Incluso en una nota de prensa del año 1975 se menciona que antaño, la imagen de San Ginés de la Jara (abajo) era procesionada por el huerto del monasterio "entre naranjos y limoneros, y la rica uva de sus parrales". Por ello, la Asociación de los Amigos de los Molinos quiso celebrar una misa de despedida en el Monte Miral y posterior romería hacia Cartagena en un intento de recuperar el esplendor de la fiesta del Patrón en la víspera de su onomástica. No se recibió respuesta del entonces propietario del monasterio, el señor Meseguer.

En el año 1976, los devotos expresaron su descontento en lo referente al monasterio. Frente a la respuesta de Meseguer de no abrirlo debido a su estado de deterioro, el pueblo únicamente pudo ver la talla del eremita a través de una rendija de la puerta de la iglesia, teniendo que depositar las flores a modo de ofrenda en la entrada al ser imposible el acceso al edificio. Por otro lado, un articulista de Línea expuso una idea que, de haberse llevado a cabo, hubiera sido más que acertada: rehabilitar el monasterio de San Ginés de la Jara como parador turístico, convirtiendo "las celdas en dormitorios, el refectorio en comedor, las balsas en piscinas (...) Fundiríamos lo bello con lo útil y devolveríamos a nuestra patria chica una de sus cosas, a la que tiene pleno derecho".

Si la zona en el siglo XVI estuvo marcada por los saqueos de los piratas berberiscos, el último del segundo milenio en San Ginés de la Jara lo estuvo por otro tipo de robos, supuestamente perpetrados por anticuarios y coleccionistas de obras de Arte; los cuales se adueñaron de algún que otro tesoro conservado en el antiguo monasterio. Dando mi punto de vista, no hubiese estado mal conformar una colección de las piezas conservadas en vez de convertirlas en objeto de compraventa para quedar expuestas en un espacio musealizado adecuado.

En el año 1979, la Comisión Local del Patrimonio Histórico-Artístico de Cartagena elaboró una lista en la que se incluye al monasterio de San Ginés de la Jara para agilizar los trámites de la declaración de Monumento Histórico-Artístico; incoándose su expediente en junio de 1981. El 1 de diciembre de ese mismo año, la Comisión Permanente del Excmo. Ayuntamiento de Cartagena recibió la noticia de la declaración de Monumento Histórico-Artístico del monasterio (22 de octubre de 1981).

En 1985 hay constancia de que los festejos en honor a San Ginés se retomaron "hace tres veranos", por lo que supuestamente volvería a celebrarse la romería al monasterio en 1982. El problema que hallaron los peregrinos a mediados de la década de los ochenta fue la condición impuesta por el arrendatario del antiguo huerto de los monjes al Ayuntamiento: un pago de 500.000 pesetas como indemnización por el robo que sufrió en su limonar por parte de algunos romeros en agosto de 1984. El consistorio cartagenero se negó, por lo que en el año 1985 no se llevó a cabo la ofrenda en la iglesia del monasterio. En 1986, la romería no finalizó en San Ginés de la Jara a pesar de la buena voluntad del arrendatario del huerto, ya que el dueño del monasterio no apareció para autorizar el acceso a los romeros; por lo que la ofrenda floral se hizo a la talla ubicada en la cartagenera plaza de San Ginés. La novedad de la romería de ese año fue el estreno de una imagen gubiada por Manuel Ardil Pagán (en 2015 fue estrenada la actual de Ramón Cuenca). En el año 1987 comienzan a celebrar la fiesta los romeros por primera vez en la explanada habilitada al pie del Monte Miral.

En 1992, el monasterio de San Ginés de la Jara y las ermitas del Monte Miral fueron declaradas Bien de Interés Cultural (BIC), en parte debido al esfuerzo del Departamento de Historia del Arte en la Universidad de Murcia; sosteniendo que debía ser declarado BIC por su valor histórico-cultural. Dado su estado ruinoso y expolio del patrimonio que albergaba en su interior, el monasterio fue incluido en la Lista Roja de Patrimonio por la Asociación Hispania Nostra, aunque fue retirado de la misma nada más iniciarse las obras de rehabilitación en 2012. Hoy en día, el viejo monasterio de la carretera de Cabo de Palos contempla cada mes de agosto a lo lejos, al otro lado de la actual autovía de La Manga al pie del Monte Miral, a aquellos romeros que décadas atrás lo frecuentaban y rendían honores a su Patrón. Esperemos que en un futuro no muy lejano, los murcianos podamos disfrutar de este idílico enclave en el que se esconden siglos de historia entre sus muros.

Miguel López Alcázar

Estudiante de Historia del Arte en la UMU

Fuentes consultadas

Decreto 24/1992, de 28 de febrero, del Consejo de Gobierno de la Comunidad Autónoma de la

Región de Murcia, por el que se declara Bien de Interés Cultural con categoría de Monumento

el Monasterio de San Ginés de la Jara y Ermitas del Monte Miral en Cartagena (Murcia).

Archivo General de la Región de Murcia:

Poder de Juan Carlos Tacón, vecino de Cartagena, síndico del Convento de San Ginés de la Jara,

a Juan Morales Gris, síndico del Convento de San Francisco de Lorca, para cobrar a Juan Simón,

vecino de Lorca, lo que debía de cal para la obra del convento. Año 1665.

Poder de Juan Carlos Tacón, regidor perpetuo de Cartagena, alguacil mayor del Santo Oficio y síndico

del Convento de San Ginés de la Jara, a Juan del Amor, carretero de bueyes vecino de Bullas. Año 1667.

Archivo Municipal de Murcia (AMM):

El Diario de Murcia, 25/01/1896. Pág. 1.

La Verdad de Murcia, 08/03/1930. Pág. 2.

La Verdad de Murcia, 03/04/1932. Pág. 2.

La Verdad de Murcia, 23/08/1935. Pág. 6.

La Verdad de Murcia, 22/08/1940. Pág. 6.

La Verdad de Murcia, 15/08/1943. Pág. 7.

La Verdad de Murcia, 16/08/1944. Pág. 3.

Línea, 26/08/1952. Pág. 7.

Línea, 23/08/1956. Pág. 9.

Línea, 11/09/1966. Págs. 26-28.

Línea, 04/07/1969. Pág. 9.

Línea, 17/09/1969. Pág. 6.

Línea, 27/08/1972. Pág. 8.

Línea, 26/08/1973. Pág. 10.

Línea, 21/03/1975. Pág. 30.

Línea, 02/08/1975. Pág. 13.

Línea, 24/08/1976. Pág. 12.

Línea, 27/08/1976. Pág. 4.

Línea, 07/04/1979. Pág. 11.

Línea, 13/05/1979. Pág. 13.

Línea, 13/06/1981. Pág. 9.

Línea, 02/12/1981. Pág. 11.

Hoja del Lunes, 23/08/1982. Pág. 9.

Línea, 23/01/1983. Pág. 10.

Hoja del Lunes, 26/08/1985. Pág. 10.

Hoja del Lunes, 25/08/1986. Pág. 8.

Hoja del Lunes, 24/08/1987. Pág. 11.

Fotografías

Francesc Roca Catalá.

Página de la Cofradía de San Ginés de la Jara.

El Santísimo Cristo de los Mineros de La Unión: Pasado, presente y futuro de un pueblo obrero

En la segunda mitad del siglo XIX se reactivaría la cuenca minera de la sierra oriental cartagenera que antaño trabajaron los romanos ante la riqueza de la misma en minerales tales como el hierro, el plomo y la plata. Como bien es sabido, La Unión nace de la fusión de las diputaciones de Herrerías y Garbanzal, así como del puerto minero de Portmán fundado en época romana bajo el nombre de "Portus Magnus" en 1868 por decisión del general Prim. El nuevo municipio adoptaría de la antigua población de Herrerías el esplendor de las procesiones de Semana Santa, las cuales contaban con una virtud que dependiendo de los tiempos que se vivieran podía convertirse en una terrible maldición: la bonanza económica y los continuos declives de la minería. Prueba de ello fue la agónica crisis minera del año 1927, en la que un elevado número de mineros fueron despedidos y hundidos en la miseria; sucedida por la Huelga General de octubre convocada a raíz del Golpe de Estado contra la República liderado por PSOE, CNT, UGT y el Partido Comunista; y por la Guerra Civil desencadenada tras el fallido alzamiento militar del 18 de julio de 1936 contra el Frente Popular.

La Semana Santa de La Unión en 1939 era historia. La iglesia parroquial había sido saqueada por la turba en el fatídico verano del 36, destruyendo todo el patrimonio que albergaba en su interior a excepción de la talla cristífera en la que me centraré en breve. Es muy probable que entre los revolucionarios hubieran mineros, ya que en otras localidades de la entonces Murcia biprovincial como Tobarra hay constancia de que un grupo de mineros de La Unión asaltaron templos como la Rectoría de San Roque, camino de Albacete (sede de las Brigadas Internacionales). Ante la ausencia de imaginería, el pueblo unionense emprendió una labor de reposición del patrimonio destruido en la guerra a mediados de la década de los cuarenta, adquiriendo las efigies de San Juan Evangelista y Nuestro Padre Jesús Nazareno debidas a la autoría del valenciano José Alfonso Rigal en el año 1940; sustituidas por la Cofradía Marraja de Cartagena entre 1943 y 1945 por la obra escultórica de Capuz. 

Desde Miércoles Santo hasta Domingo de Resurrección, cinco fueron los cortejos penitenciales que recorrían las calles del municipio de La Unión. En la actualidad, únicamente pervive el desfile del Santo Entierro de la noche de Viernes Santo; aunque en 1958 se instituiría el presidido por la imagen del Santísimo Cristo de los Mineros en la noche de Jueves Santo, el cual adoptaría tras la renovación de los años noventa la estética de la desaparecida procesión matutina de Viernes Santo incorporando una serie de tronos que acompañan cada año al crucificado. En la instantánea que ven abajo, tomada por el fotógrafo Francesc Catalá Roca durante la procesión de Jueves Santo (posiblemente tomada a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta), identificamos el trono del Santísimo Cristo de los Mineros desfilando por la calle Mayor, a su paso por la emblemática Casa del Piñón.

Después de esta introducción acerca de la Semana Santa Minera de La Unión, nos detenemos ante el Santísimo Cristo de los Mineros, símbolo por excelencia de la religiosidad popular unionense junto a la Patrona, la Virgen del Rosario. Por otro lado, no está de más catalogarlo como un auténtico reflejo del pasado de La Unión, enclavado en el corazón de la cuenca minera conocida en su época próspera como "El Dorado de Levante". Algunos desconocen el origen de la obra y directamente la vinculan a la actividad minera local, pero la historia de esta imagen va más allá de su relación con los mineros.

Su origen se remonta al año 1913, cuando la Brigada de Bomberos municipal encargó al reconocido escultor valenciano José Jerique (padre) la imagen de un Crucificado con destino a la parroquial del Rosario; conociéndose inmediatamente como Santísimo Cristo de los Bomberos. Hasta esa fecha, Jerique solo había trabajado para nuestra tierra encargándose del dorado y encarnación de las imágenes del grupo de Jesús ante Caifás de la Cofradía del Perdón de Murcia, obra de su paisano Damián Pastor; estrenado el Lunes Santo, 12 de abril de 1897 y destruido parcialmente durante la Guerra Civil. Su hijo, José Jerique Roig, fijó temporalmente su residencia en Lorca; siendo uno de los principales artífices de la reconstrucción artística de su Semana Santa junto al imaginero José María Sánchez Lozano a lo largo de las décadas de los cuarenta y cincuenta.

En el X aniversario de su llegada a La Unión, se hizo cargo la Cruz Roja del parque de bomberos; por lo que desde el año 1923 se encargó de la puesta en escena del Santísimo Cristo de los Bomberos y Cruz Roja en las procesiones unionenses dicha institución. En cuanto a cultos, la Asociación del Santísimo Cristo de los Bomberos celebraba un Quinario cuaresmal en honor a su Titular, aunque en la edición de El Liberal de Murcia del 12 de marzo de 1927 se recoge que "ha comenzado en la Parroquia del Rosario el solemne novenario en honor del Santísimo Cristo de los Bomberos". En 1925 hay constancia de que aún se celebraba el Quinario, por lo que la ampliación de la jornada de cultos posiblemente se produjera entre los años 1926 y 1927. En 1924, se informa en el diario La Verdad que el trono estrenó nueva iluminación. Dicha peana fue adquirida diez años después, en 1934, a la Cofradía California de la vecina ciudad portuaria de Cartagena; la cual fue empleada para la distribución de corriente eléctrica.

Los convulsos años de la Segunda República quedaron marcados por el separatismo Iglesia-Estado, desatándose un mes después de su proclamación una oleada anticlerical encabezada por grupos de radicales dedicados a incendiar y saquear templos repartidos por la geografía nacional. El 25 de julio del año 1936, en plena Guerra Civil y con la provincia de Murcia dominada por el Frente Popular, la iglesia del Rosario sufrió la pérdida de buena parte de su patrimonio artístico; a excepción de la imagen del Santísimo Cristo de los Bomberos. Cuentan que en el momento en el que iba a ser sacada a la plaza junto al resto de imágenes para ser destruida, miembros de la Cruz Roja convencieron a los exaltados para que no incendiaran la talla alegando que estaban ante un "Cristo comunista".

Una vez tomada la provincia por las tropas sublevadas a finales de marzo de 1939, el Santísimo Cristo de los Bomberos regresó en traslado procesional al templo parroquial, pasando a la historia de la población como la única pieza pasionaria que no fue pasto de las llamas en aquel fatídico verano de 1936. En 1941, la efigie del crucificado presidió el acto de inauguración de su capilla en la iglesia del Rosario; al que asistieron autoridades civiles y militares, un piquete de infantería, además de un elevado número de integrantes de la Cruz Roja unionense, así como de la diputación de Portmán y la ciudad de Cartagena. Aunque seguiría conociéndose como Santísimo Cristo de los Bomberos y Cruz Roja tras la contienda; no tardó en cambiar de advocación.

En la década de los cincuenta, el Santísimo Cristo de los Mineros (abajo izq.), años antes de presidir su desfile homónimo) sería un referente para el entonces presidente de la Cofradía California de Cartagena, D. Francisco Celdrán Conesa; con el fin de instaurar una procesión en la ciudad portuaria cuyo Titular fuera un crucificado bajo la advocación de los Mineros en la noche del Jueves Santo. La primera salida de la misma se produjo en la madrugada de Domingo de Resurrección, 1 de abril del año 1956, ante la negativa del Obispado de procesionar Jueves Santo; figurando en el cortejo penitencial el Santísimo Cristo de la Fe (abajo derecha) venerado en la iglesia de Nuestra Señora del Carmen, obra del notable escultor valenciano Mariano Benlliure en 1940. La noticia de esta nueva procesión california fue recibida con asombro por la prensa, resultando extraño que los cartageneros hubieran tomado la iniciativa de rendir homenaje al Santísimo Cristo de los Mineros con un desfile antes que La Unión, donde recibía culto la imagen original que el Hermano Mayor californio tomó de modelo y era aclamado Patrón de los mineros de la cuenca.

El anhelo de un columnista de Línea se hizo realidad poco tiempo después. En 1958, el mismo diario anunció el estreno de una solemne procesión en la que figuraría únicamente el trono del Santísimo Cristo de los Mineros, haciendo estación de penitencia en la noche de Jueves Santo. Hasta ese año, la jornada quedó ocupada por un desfile en el que participaban las imágenes de Nuestro Padre Jesús Nazareno y la Santísima Virgen de los Dolores. El crucificado desfiló por primera vez en solitario el 3 de abril de 1958, presidiendo la comitiva que partió a las nueve de la noche desde la parroquial del Rosario. Durante todo el trayecto fue acompañado y portado a hombros por mineros vestidos con la indumentaria laboral que iluminaban el paso de su Cristo con lámparas de carburo que utilizaban en las minas; suprimiéndose los faroles y las tradicionales túnicas de nazareno. Casualmente, en la misma Semana Santa de 1958, desfilaba por vez primera la actual talla del Santísimo Cristo de los Mineros (arriba) de la Cofradía California de Cartagena, obra de Juan García Talens; en sustitución del Santísimo Cristo de la Fe del maestro Benlliure.

A raíz de la creación de la procesión del Cristo de los Mineros, un grupo de jóvenes entusiastas fundaron la desaparecida Cofradía de La Verónica, anexionada como agrupación durante el periodo de renovación de la Semana Santa de la localidad a la de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que a su vez queda integrada en la Cofradía del Cristo de los Mineros. Respecto al horario de salida de la procesión, conforme iban pasando los años solía variar: En 1959 se retrasó la salida del cortejo a las diez de la noche, y en 1960 a medianoche. En esta década de los sesenta es notable el declive de las procesiones de La Unión, sustituyendo la del Resucitado por un repique de campanas aún en la madrugada anunciando la Resurección. A pesar de la delicada situación, la procesión de los Mineros  cada vez iba cobrando mayor reconocimiento, incluso a nivel continental; llegando a rodar la antigua Radio Televisión Francesa (RTF) un documental acerca del desfile en 1962. En poco más de seis años, el Santísimo Cristo de los Mineros se convirtió en icono de la religiosidad popular de La Unión y su cuenca minera; figurando su singular cortejo en la lista redactada por Línea en 1964 dentro del grupo de las procesiones de interés nacional junto a las de Cartagena, la de los "Salzillos" de Murcia, y los desfiles bíblico-pasionales de Lorca.

Como bien es sabido, el cante minero-levantino es una de las señas identitarias del municipio y desde 1961 es potenciado gracias al Festival Internacional del Cante de las Minas. Por ello no es de extrañar que se entonaran saetas al Santísimo Cristo de los Mineros a su paso por las calles unionenses en la noche de Jueves Santo. En el año 1966 acudieron los cantaores Angelillo y Morenito de Levante a La Unión para interpretar con fervor una serie de saetas al protector de los mineros. En 1967 queda reflejada aún la vinculación entre el crucificado de los Mineros y la Cruz Roja, llevando a cabo ésta última una serie de reformas estructurales en el trono procesional. En el año 1968 se reunieron las cofradías de aquella época (actuales agrupaciones integradas en la Cofradía del Santísimo Cristo de los Mineros) para decidir si era conveniente organizar las procesiones, sin hallar inconveniente alguno a excepción de la Santísima Virgen de los Dolores al contar con menos presupuesto que el resto de entidades pasionarias. Finalmente, se llegaría al acuerdo de suprimir las procesión de la mañana de Viernes Santo ese mismo año; limitándose en 1969 la presencia de cortejos penitenciales en esta localidad a la procesión del Santísimo Cristo de los Mineros en la noche de Jueves Santo.  En 1971, el Santísimo Cristo de los Mineros figuró en su procesión de Jueves Santo junto al trono de la Santísima Virgen de los Dolores, el cual llevaba desde el año 1967 sin recorrer el callejero unionense. La imagen de la Dolorosa participaría en la misma, al menos, hasta 1977; ya que en una hoja de prensa de Línea del 23 de marzo de 1978 informando acerca de la procesión del Santísimo Cristo de los Mineros, solamente se cita la presencia de la talla cristífera gubiada por Jerique. A finales de los setenta, los escultores José María Sánchez Lozano y Antonio García Mengual visitaron la parroquia de La Unión, coincidiendo ambos en que la efigie debía someterse a una intervención a causa de los numerosos desperfectos que presentaba.

En 1980 hubo un intento de recuperar la antigua Procesión General de la mañana de Viernes Santo con los pasos de San Juan Evangelista, la Virgen de los Dolores, Nuestro Padre Jesús Nazareno y el Santísimo Cristo de los Mineros; fusionándola con la de la noche de Jueves Santo. Finalmente no se llega a ningún acuerdo y continúa siendo la única protagonista de esta singular Semana Santa minera la solemne procesión del Cristo de los Mineros.

La década de los ochenta acabaría definitivamente con el esplendor de la Semana Santa de La Unión, incluyendo la procesión de los Mineros; recogiéndose estas líneas acerca del cortejo marcadas por el desánimo en el diario Línea, el día 17 de abril de 1981: "Dicho desfile, que ha perdido casi todo su encanto, recorre las calles de la ciudad minera...". En el año 1982, la Cruz Roja vuelve a encargarse de la organización de la procesión del Cristo de los Mineros tras permanecer al margen de la misma desde el inicio del declive semanasantero en la década de los sesenta.

Después de casi una década sin novedades, en 1991 cerró la última mina que quedaba en activo de la sierra unionense, siendo esta quiebra definitiva de la cuenca minera el punto de inflexión para el renacer de las procesiones de Semana Santa en la localidad; retomando la propuesta del año 1980 y fusionando el cortejo del Santísimo Cristo de los Mineros con el que presidió la mañana del Viernes Santo hasta 1967. La fundación de la Cofradía del Santísimo Cristo de los Mineros allá por 1994 concentró a todas las entidades pasionarias que desaparecieron entre los años sesenta y setenta como agrupaciones, siguiendo el modelo de las cuatro cofradías cartageneras; de ahí que el Santísimo Cristo de los Mineros reforzara su liderazgo en la Semana Santa de La Unión, y ésta sin duda alguna no pueda entenderse sin su presencia cada noche de Jueves Santo.

La primera novedad de esta segunda etapa procesionista fue la adquisición del actual trono del Cristo de los Mineros, obra del tallista murciano Juan Lorente Sánchez. Sinceramente desconozco el año de su ejecución, aunque probablemente fuera concluido hacia 1991-92. El conjunto de la tarima y las tallas guarda cierta similitud en características tales como el dorado de los motivos frente al tono oscuro de la caoba recuerdan a otros tronos gubiados por Lorente como el de La Verónica (1984) de la Cofradía Marraja de Cartagena o el del Santísimo Cristo del Amor de Elche (1989).

La segunda novedad fue la instauración del Concurso Nacional de Saetas en el año 1991; organizado por la misma cofradía en colaboración con el Ayuntamiento de La Unión y otras entidades. Se decidió que el primer premio recibiera el título de Isabel Díaz "La Levantina" en homenaje a esta cantaora, la primera mujer que participó en el Festival Internacional del Cante de las Minas y la única que lo hizo durante años. El otro premio, vinculado a la imagen del Santísimo Cristo de los Mineros, consiste en interpretar una saeta a su paso por las calles de La Unión en la noche de Jueves Santo. La tercera novedad se produciría en 2o11, cuando se celebra por primera vez el Vía Crucis cuaresmal del Santísimo Cristo de los Mineros desde la mina Agrupa Vicenta, a los pies del Sancti Spiritu, hasta la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Rosario a hombros de sus portapasos. La cuarta y última efeméride data de 2013, año en el que la talla centenaria del Santísimo Cristo de los Mineros fue restaurada en el Centro de Restauración de la Comunidad Autónoma.

En estas líneas quedan resumidos 108 años de historia y devoción por una imagen que a pesar de las vicisitudes sufridas por las continuas crisis de la minería y un conflicto fratricida, se convirtió en símbolo de una ciudad obrera como antaño fue La Unión; girando las vidas de sus habitantes en torno a Él, esperando un nuevo Jueves Santo en el que el alumbrado de la plaza de la iglesia se apague conforme va avanzando por la nave central de la parroquial buscando las atentas miradas de sus hijos. Esta es la historia del Santísimo Cristo de los Mineros, la gran muestra de la religiosidad popular pasionaria de un pueblo.

Miguel López Alcázar

Estudiante de Historia del Arte en la UMU

Fuentes consultadas

Archivo Municipal de Murcia (AMM):

La Verdad de Murcia, 09/03/1922. Pág. 2.

El Liberal de Murcia, 20/04/1924. Pág. 1.

La Verdad de Murcia, 23/04/1924. Pág. 3.

El Liberal de Murcia, 28/02/1925. Pág. 2.

El Liberal de Murcia, 12/03/1927. Pág. 2.

La Verdad de Murcia, 01/04/1934. Pág. 6.

La Verdad de Murcia, 13/03/1941. Pág. 7.

Línea, 03/04/1955. Pág. 19.

Línea, 17/03/1956. Pág. 6.

Línea, 25/03/1956. Pág. 26.

Línea, 01/04/1956. Pág. 13.

Línea, 14/04/1957. Pág. 38.

Línea, 30/03/1958. Pág. 23.

Línea, 17/02/1959. Pág. 12.

Línea, 21/03/1959. Pág. 29.

Línea, 10/04/1960. Pág. 33.

Línea, 17/04/1960. Pág. 17.

Línea, 26/03/1961. Pág. 49.

Línea, 05/09/1961. Pág. 18.

Línea, 20/04/1962. Pág. 10.

Línea, 29/03/1964. Pág. 99.

Línea, 28/02/1967. Pág. 22.

Línea, 06/03/1968. Pág. 8.

Línea, 21/02/1969. Pág. 7.

Línea, 29/03/1969. Pág. 7.

Línea, 08/04/1971. Pág. 10.

Línea, 11/04/1974. Pág. 13.

Línea, 21/03/1975. Pág. 63.

Línea, 23/03/1975. Pág. 32.

Línea, 01/04/1977. Pág. 39.

Línea, 03/04/1977. Pág. 45.

Línea, 17/08/1977. Pág. 41.

Línea, 09/10/1977. Pág. 36.

Línea, 10/12/1977. Pág. 11.

Línea, 17/03/1978. Pág. 40.

Línea, 23/03/1978. Pág. 16.

Línea, 22/04/1978. Pág. 15.

Línea, 12/04/1979. Pág. 10.

Línea, 09/03/1980. Pág. 14.

Línea, 17/04/1981. Pág. 10.

Línea, 06/04/1982. Pág. 23.

Fotografías

Francesc Catalá Roca

Alejandro García Vivo

Miguel López Alcázar

Página de la Cofradía del Santísimo Cristo de los Mineros